在畫家與建筑師之間
“勒·柯布西耶——色彩的交響樂”展覽正在蘇州美術館展出。
【談藝錄】
勒·柯布西耶是法裔瑞士建筑師，在20世紀的建筑史上享有盛譽。他還是杰出的設計師、畫家、美術圖案設計師、造型藝術家。在我的現代建筑視野里，勒·柯布西耶的建筑是最具原創性的。他的畫，不僅是建筑畫，也是非常特殊的，是超越時間的。若論對這個時代建筑與城市的影響，建筑師里無出其右。若論對我個人建筑思考與實踐的影響，建筑師里也無出其右。
然而，我們真的完全理解了柯布西耶建筑思想的所有層面嗎？或許，這樣的發問太沉重，討論一下他的繪畫是更有意趣的角度。
1982年，我在當時的南京工學院建筑系圖書館借的第一本書就是《走向新建筑》，勒·柯布西耶寫的著名小冊子。在這本小書里，我第一次見到他的建筑畫。我現在還記得當時的那種激動：不僅因為他畫得好，更是因為那種畫法透露出一種關于新建筑的意識。他在北非的速寫，對雅典衛城的速寫都極大地影響了我。那時我讀大二，利用中午休息時間在南京的大街小巷速寫成了我的習慣。后來，這種習慣又延伸到我在皖南的畢業旅行中，在那里，我發展出一種類似立體派的變形畫法。多年以后，我才意識到這個習慣對我個人的建筑觀念的形成有多重要：每一個新建筑的誕生都是以對過往建筑的研究為基礎的，都是有某種來源的。1985年秋，我在學院資料室里發現了柯布的另一本大畫冊，方的版本，很厚，是柯布作為一個純粹主義畫派的畫家在畫室工作的狀態。除了建筑畫，還有大量純粹的繪畫與雕塑作品。書的名字記不得了，當時沒有照相機，我花了半個月的補貼全本復印了下來。
這本柯布畫冊讓我發現了一個全新的柯布。比如說，柯布不僅寫實，也在嘗試變形。1983年，我在青海塔爾寺畫了一批有點瘋狂的變形寫生。我有點分不清到底是觀念驅動我，還是高原酷烈的陽光照耀燃燒著我。當我從皖南旅行歸來，正好看到柯布的這本畫冊，感覺自己似乎可以與柯布同步思考。我對柯布繪畫的認識更加深入了，對繪畫與建筑關系的認識也更加深刻了。從這個角度看，柯布同時具有建筑師和畫家兩個身份，二者互相影響，又界限分明。我們可以列出一批建筑畫出眾的建筑師，但他們一般都避免不了一個問題：這些建筑畫都太建筑了，有一點呆板的味道，建筑師容易把建筑畫作為一種表現工具，缺乏一點兒魅力。也總是有一些藝術家對建筑有興趣，喜歡畫建筑，甚至直接設計和建造建筑，但也容易讓視覺效果超過物料與工具的理性，容易過度表現，就是建筑師們經常說的“畫家味”。而柯布的特殊之處在于他對繪畫與建筑兩者都理解得通透。
關于柯布的建筑畫，我想到的第一個詞是“繪畫”。建筑畫和純粹繪畫是有明顯區別的，很少有建筑師的建筑畫具有純粹繪畫的質量，柯布的建筑畫就有這個質量。他的建筑畫主要是草圖，一般都是鉛筆畫。即使這樣，他的鉛筆的筆觸與表現在紙上的質感仍然具有某種純粹藝術家的意識，這直接導致他對如混凝土表面肌理的質感提出要求。據說他在波士頓做哈佛大學的木工中心時，就表達出對美國混凝土的澆筑質量的不滿意，因為那種混凝土既沒有法國的粗糙感，也沒有相反的精細性，總之就是平庸。從純粹藝術角度看，并不是越細越準確。中國人講“意在筆先”，首先是意思要對。我去過那個木工中心很多次，仔細琢磨過柯布的每一個細節。你可以說柯布的不少處理很粗糙，但幾乎沒有一個細節不準確。
我想到的第二個關鍵詞是“地平線”。1982年我第一次看到柯布的衛城速寫，印象最深刻的就是柯布的地平線。也許因為我從小生活在新疆，尤其在新疆與北京之間的火車旅行中，我對地平線有特別深刻的印象。一般建筑師的地平線是圖上的工具，不具有存在與視野的真實性，但柯布的地平線是有真實存在性的。它的地平線很長，延伸得很遠，有點中國宋代山水畫家的意識，意識到建筑和廣大范圍的人文地理環境有關。2017年，我第一次訪問雅典衛城。站在衛城上，我有點想哭，為某種即使是廢墟也仍然是建筑的狀態而哭，為我幾十年想象的壯闊景象而哭，也為柯布無與倫比的速寫而哭，為柯布筆下的地平線而哭。他的地平線印證了這個建筑師的特別意識——即使只是關于衛城一角的速寫也與整個城市有關。這是一個真正有城市意識的建筑師。
第三個詞是“線條”。很少有建筑師不為這樣的線條著迷。尤其是他的那種曲線，不是簡單的圓弧。按中國人的說法，有方有圓，但又自由靈動。很多建筑師會模仿他的線條，特別是在總平面圖上，畫樹或者畫某種類似花園的事物。實際上，柯布在把繪畫與建筑結合成一體這個方面走得更遠。不僅他的一些建筑直接來自于他的繪畫，他也經常直接把繪畫描繪在建筑的墻上、門上，甚至做成小雕塑，用在門把手這樣的細節上。從這個角度看，柯布是20世紀建筑師中不多的文藝復興式的人物。
我還想談一個關鍵詞，“時間”。不討論這個詞就不可能真正理解柯布的畫與他的建筑。他畫出了衛城速寫那樣充滿時間感的東西，他也在關注著未來。他的后期建筑甚至可以超越城市與鄉村的沖突、界限。我曾經在他的拉·土雷特修道院住過一夜。坐在那個院子里，我突然意識到，這個房子搬到巴黎擁擠的市中心應該也沒有問題。想象它被四條街道圍合，它的每一個沿街立面都是生動且對鄰居友好的。時間感也意味著每一個新建筑中潛含著某個舊建筑�？虏荚洰嬤^一張草圖，是對法國南方普羅旺斯一個修道院的平面描繪，據說這個修道院就是拉·土雷特修道院的原型。我曾經到訪過那個修道院，直接感受到了那種氛圍。很少有人到過拉·土雷特修道院的屋頂，只有負責管理此處的修道士有樓梯間的鑰匙。我忘記了陸文宇老師是怎么說服那個修道士的，我們到了屋頂，看到了那個芳草萋萋的秘密屋頂花園，還有那一直伸向遠方的地平線，我感覺跨越了時間，再次回到了雅典衛城。
我想到的第五個詞是“世界”。我經常說，每一次，我做建筑都不只是設計，而是關于一個世界的建造。按照柯布的語氣，我應該說是“為了一個新建筑的建造”，然而我的每一個房子實在無法區分新與舊。就我對柯布的理解，他盡管是對新建筑新城市有強烈追求與激情的人，但他有著矛盾的另一面。即使在他早期的衛城速寫中，也可以看到他對什么是“一個世界”的理解。實際上，一個足夠好的建筑師和畫家必須是一個哲學家，至少是一個不斷用手哲思的人。美國羅德島設計學院曾經的建筑系主任皮特教授第一次來訪中國美術學院象山校區時的一句話震動了我，他說：“你做的一切是有世界感的�！蔽蚁�，這至少有兩個來源，一個是中國的山水畫，山水畫從來都是關于世界如何構造的哲學性繪畫，一個就是柯布的建筑繪畫。
對柯布繪畫與建筑關系的認識也直接影響了我的建筑教育觀念。如果把繪畫看作認識世界的一種方式，就會發現建筑學院一般只拿出半年的繪畫訓練實在是太少了。這也是為什么在我主持的中國美術學院建筑藝術學院里，學生需要拿出四年時間進行素描訓練。幾年前，我們邀請葡萄牙建筑師西扎做我們的榮譽教授。我覺得，柯布之后，在繪畫與建筑關系上可以和他比較的，西扎肯定是一個。為了歡迎他，我安排二年級本科生做了一個西扎作品與蘇州園林互相比較的素描作業，并且在學院展廳做了一個展覽。我還記得西扎看到學生的素描時的震驚表情。他反復地說：“他們畫得比我的建筑還好，請給我復制一份�！蔽覄t在心里說，這一切都源于我第一次看到柯布的繪畫的那一天。
(作者：王澍，系中國美術學院建筑藝術學院院長、普利茲克建筑獎得主)
